Spláchnutej (2006) - Info ze zákulisí

O FILMU

Po velkém úspěchu, který zaznamenala s kasovním trhákem Slepičí úlet a oscarovým hitem Wallace & Gromit: Prokletí králíkodlaka, se studia DreamWorks Animation a Aardman Features scházejí u třetího společného celovečerního filmu. Tentokrát měla spolupráce novou podobu: poté, co byl film vymyšlen a naplánován v britském Aardmanu, padlo rozhodnutí, že se stane prvním plně počítačově animovaným snímkem této společnosti a celé natáčení proběhlo v animačním studiu DreamWorks v kalifornském Glendale.

Podle režiséra Davida Bowerse tento film spojuje to nejlepší, co mohou obě studia nabídnout. „Máme půvab a citovost, které jsou vlastní Aardmanu, a technické zázemí DreamWorks. Nemyslím si, že by bez některého z těchto studií mohl ten film vzniknout.“

Filmaři si hned v úvodních fázích přípravy filmu uvědomili, že jejich třetí společný projekt musí být animovaný pomocí počítače hned z několika důvodů. Problémem byla jednak voda, která je u plastelínové animace velmi tvrdým oříškem, a navíc by scény musely být obrovské, aby měly vůči Roddymu, Ritě a zbytku postav tohoto příběhu požadované proporce.

Podle režiséra Sama Fella se Aardman na digitálně animovaný film už nějakou dobu chystal a Spláchnutej lidem ze studia připadal jako dobrý začátek. „Chtěli jsme vytvořit celé město, celý svět, a zaplnit jej tisíci malých myší, které by místo po ulicích chodily kanály,“ říká Fell. „Když jsme vzali v potaz vodu, davy postaviček, velký rozsah a spoustu scén, usoudili jsme, že digitální animace by nám mohla hodně pomoci.“

„Kensingtonský byt, ve kterém film začíná, by musel být v měřítku jedna ku jedné,“ přitakává Bowers. „Ve studiu by na to zkrátka nebyl dostatek prostoru. A hlavně bychom na to vyplýtvali všechnu plastelínu světa.“

„Nejdříve jsme přemýšleli, že bychom natočili plastelínový film se spoustou digitální animace,“ říká spoluzakladatel Aardmanu a producent David Sproxton. „Ale když jsme si uvědomili, kolik toho budeme na počítači dělat – rozsáhlé podzemní tunely, velké scény, vodu – napadlo nás: ‚Proč to vlastně neudělat na počítači celé?‘“

Stejně jako ostatní režiséři považuje vzájemnou spolupráci za klíčovou také další spoluzakladatel Aardmanu a producent Peter Lord. „V Aardmanu stavíme na první místo ‚herecké výkony‘; publikum musí postavám věřit. A rozhodující okamžiky jsou většinou ty, kdy pozorujete, co se děje v jejich tvářích ve chvílích, kdy se téměř nehýbou. A právě tyhle téměř nepatrné věci nám jdou nejlépe. Počítačová grafika je zase skvělá na velké akční scény. A spojení našich sil vyústilo v kombinaci věrohodně působících postav a pár opravdu velkolepých akčních sekvencí.“

„S postavami jsme zacházeli tak, jako kdyby to opravdu byly loutky, a takovým způsobem jsou i naanimovány,“ říká vedoucí speciálních efektů Wendy Rogers. „Nemáme žádné dynamické vlasy. Jejich oblečení za nimi při chůzi nevlaje. Spíše se dostanou do nějaké polohy, kterou drží, než aby neustále plynule přecházeli z jedné do druhé.“

Filmy od Aardmanu měly vždycky svůj unikátní styl, který se filmaři snažili přenést i do Spláchnutej. Vzhledem k tomu, že jádrem této jedinečné vizuální atmosféry je právě loutková animace, vyžadoval přechod na digitální grafiku unikátní design postav, velkou pozornost vůči detailům a také určitou umírněnost. Filmaři se však zároveň chtěli vyhnout snaze o co nejvěrnější replikaci plastelínových figurek. Spojením výhod obou těchto výtvarných forem vytvořili něco zbrusu nového a dosáhli tím evoluce v pravém aardmanovském stylu.

Vedoucí animace postav Jeff Newitt podotýká, že počítačová grafika dala výtvarníkům velkou volnost, ale vzhledem k záměru přiblížit se co nejvíce zavedenému stylu se museli sami krotit. „Postavy ve filmech animovaných pomocí plastelíny jsou omezeny gravitací a množstvím plastelíny nebo gumy, které na ně můžete nabalit,“ říká Newitt. „Takže při tvorbě animace se de facto snažíte dosáhnout nějaké inovace v omezeném manévrovacím prostoru, což vyústilo v určitý přirozený styl. Vzhledem k tomu, že digitální animace se tato omezení netýkají, museli se výtvarníci hodně držet na uzdě, aby se jim zavedený styl podařilo zachovat.“

Ani drastická změna tvůrčí techniky však nezabránila tomu, aby se filmaři nevrátili k osvědčeným metodám. Při klasické plastelínové animaci výtvarníci používají spoustu předem připravených tvarů úst, které jsou z modelu téměř po každém políčku sejmuty a nahrazeny jinými, což animátorům umožňuje nechat postavy promluvit nebo vytvořit různé obličejové výrazy. Aby zachovali podobný efekt, vytvořili podobné šablony i v počítači a místo animace plynulého pohybu úst použili stejnou metodu.

Nahoře a dole

Aby filmaři zdůraznili kontrast mezi Roddyho životem plným osamělého luxusu a vzrušujícím chaosem, který objeví po osudovém spláchnutí, byli připraveni navrhnout dva radikálně odlišné světy.

V Roddyho luxusním domově je dokonalý pořádek a když jeho páníčci odjedou na dovolenou, Roddy se stará o bezproblémový chod domácnosti. „Roddy je domácí mazlíček docela bohaté rodiny z Kensingtonu. Bydlí v majestátní pozlacené kleci, nosí to nejlepší oblečení pro panenky a může lyžovat na kopcích zmrzliny. Hraje volejbal s hračkami a vozí je ve svém malinkém sporťáku. A je vlastně docela šťastný – nebo si to alespoň myslí, protože v životě nic jiného nepoznal.“

Vzhledem k tomu, že se film odehrává v Londýně a pod ním, obnášela jedna z prvních fází výtvarného návrhu výlet do centra tohoto města. „Pořídili jsme spoustu fotek,“ říká jeden z hlavních výtvarníků Pierre-Olivier Vincent. „Zachytili jsme každý, byť sebemenší detail – okna, dveře, schody, značky – protože věci jako tyhle se město od města liší. Snažili jsme se nasát jeho atmosféru.“

Přestože se člověku při pomyšlení na Londýn vybaví jako první déšť a ponurá atmosféra, Vincent podotýká, že byl naopak zaplavený světlými odstíny. „Londýn považujeme za velmi temné město, protože je tam skoro pořád zataženo, ale ve skutečnosti je vlastně docela barevné. Je tam spousta červené a spousta bílé. Většina oken má bílý rám. Dveře jsou obvykle světle modré, zelené nebo červené. Dokonce i cihly mají velmi výraznou barvu.“

Prostředí Londýna ve filmu tvořily matné malby. „Pokaždé jsme začali fotografiemi skutečného místa,“ říká supervizor maleb Ronn Brown. „Jakmile jsme je měli, bylo to už jako koláž. Když kreslíme, tak vlastně dáváme všechny ty fotografie dohromady, nasvěcujeme je, měníme hodnoty světla a stínu a dolaďujeme tvar. Záměrem je dosáhnout co největší realističnosti, ale nevzdálit se od toho aardmanovského stylu. V případě Big Benu jsme například trochu zvýraznili tvar té budovy, aby měla ten aardmanovsky charakteristický sošný vzhled.“

Pod Kensingtonem je to trochu jiné. Je to rušné a divoké místo a pro zhýčkaného domácího mazlíčka, který je zvyklý na řád a pořádek, je zároveň hrůzné i vzrušující. Roddyho domov je čistý, pohodlný a bezpečný – ale také trochu chladný a nudný. Podzemní svět musel být naopak téměř magický.

„Roddyho svět musel být do jisté míry chladný a neosobní, protože jsme potřebovali, aby se mu nakonec zalíbil ten podzemní,“ vysvětluje další hlavní výtvarník Scott Wills. „Ze světa, který je sněhobílý a načančaný se najednou dostane do mnohem temnějšího a komplexnějšího prostředí. Ale musela to být hra na obě strany – tenhle nový svět mu musel připadat ohromný a vyvolávat v něm skličující pocity, ale zároveň nesměl být příliš děsivý nebo odpuzující, protože v něm postupem času nalezne zalíbení.“

Tentokrát filmaři čerpali inspiraci při návštěvě místa, které lze jen těžko považovat za typickou turistickou atrakci: „Podnikli jsme exkurzi do londýnské kanalizace,“ říká Bowers. „Všichni jsme se nasoukali do ochranných kombinéz, nasadili jsme si masky a po 15metrovém žebříku jsme slezli do hlubin.“

Exkurze odhalila, že prostředí není zdaleka tak inspirativní, jak si filmaři představovali. „Vůbec nic tam nebylo!“ směje se Bowers. „Předpokládali jsme, že si tamodtud přineseme tuny inspirace, ale přestože byly ty katakomby skutečně obdivuhodně rozlehlé, byly zároveň docela prázdné. Zeptali jsme se jednoho člověka, který tam pracoval, kde jsou všechny krysy. A on nám řekl, že tohle je na krysy moc hluboko, že tam žádné nejsou. Což pro nás bylo docela překvapením.“

Během průzkumu filmaři nicméně objevili krásnou viktoriánskou architekturu a vyzdívku, jejichž styl chtěl hlavní výtvarník David A.S. James rozhodně přenést do filmu. „Udělal jsem tam hromady fotek,“ vzpomíná. „Ačkoliv za mnou stál člověk, který nás varoval, ať to moc nepřeháníme s bleskem, protože by to mohlo způsobit explozi metanu. No, nebyl to typický den v životě výtvarníka digitální animace.“

Když se dostali do méně výbušného prostředí, začali animátoři pro podzemní svět navrhovat alternativní verzi Londýna. Přestože se jeho atmosféra a prostředí od „toho Londýna nahoře“ hodně liší, je jím podzemní metropole zřetelně ovlivněna – výtvarníci zrekonstruovali jeho nejznámější místa z věcí, které někdo z „horního města“ zahodil. Na alternativním náměstí Piccadilly Circus složí jako obdoba tamějšího obchodu s hudbou starý jukebox a vyhozený herní automat zastupuje… hernu. Podzemní Big Ben tvoří pračka, rám obrazu, nástěnné hodiny a šálky. Londýnské taxíky zastupuje předělaná bota a novinový stánek upravená motocyklová helma.

Vedoucí vizuálních efektů Wendy Rogers podotýká, že při vytváření strhujícího světa pod Londýnem grafikům pomáhala skutečná scéna, kterou postavili lidé v Aardmanu. „Byl to opravdu tvrdý oříšek a lidé z Aardmanu v tomhle případě přiložili ruku k dílu. Dali jednomu z jejich výtvarníků scény hromadu odpadků a řekli mu, ať z toho postaví podzemní svět. Je to opravdu legrace – při každém shlédnutí filmu v té scéně najdete něco nového.“

Výtvarníci si vyhráli také s lodí The Jammy Dodger. „Loď je na plátně docela dlouho, takže to musela být opravdová pastva pro oči,“ říká James. „Místo nárazníků má tenisové míčky. Její zadní část tvoří pneumatika. Kabina je z kanystru na benzín, kormidlo z vodovodního kohoutku, záklopka z kusu autodráhy, tajná zařízení se pouští tlačítky z psacího stroje… a tak bych mohla pokračovat ještě dlouho.“

Rogers podotýká, že kdyby byl film tradičním aardmanovským filmem z plastelíny, dosahoval by Jammy Dodger a svět okolo něj téměř životní velikosti. „Kdyby byli Roddy a Rita čtvrtmetrové loutky, muselo by podzemní město při zachování proporcí napříč měřit okolo 40 metrů a Jammy Dodger by byl dlouhý metr a půl. A vzhledem k množství scén, ve kterých loď je, a všem jejím pohyblivým částem – pověšená hrací kostka, zrcadla – by s tím bylo až neúnosně mnoho práce.

Film byl extrémně náročný z hlediska modelů. „Typický film z produkce DreamWorks Animation má mezi 1 500 a 1 700 různých modelů. Spláchnutej jich má přes 3 000. Jedná se o hodně komplexní záležitost – je tam spousta unikátních modelů, které jsme dali dohromady, abychom vytvořili sofistikovaný a elegantní svět na zemském povrchu. A pak jsou tam samozřejmě kanály, v nichž je všechno rozbité a opotřebované. Oddělit tyhle dva světy, ale zároveň je udělat stejně působivými, bylo jednou z nejtěžších věcí.“

Voda

Přestože je digitální animace vody mnohem jednodušší než ruční práce s plastelínou, ani tak se nejedná o nijak triviální záležitost. „Voda je na animaci obzvláště náročná, protože lidé pochopitelně vědí, jak vypadá. Vědí, jakým způsobem se pohybuje a chová a budou v tomto směru obzvláště přísní. Proto jsme se museli pokusit její vzezření a pohyb ztvárnit s co největší dávkou realismu, ale zároveň nenarušit celkový vizuální styl filmu,“ říká Mark Edwards, umělecký supervizor osvětlení.

Při návrhu jednotlivých podob vody výtvarníci zkombinovali moderní technologii se základy: použili software na simulaci pohybu kapalin, navržený podle skutečných fyzikálních vlastností vody. Tyto fyzické experimenty byly použity jako reference a na jednotlivých týmech pak bylo převést skutečné vizuály do podoby digitální animace.

„V jedné scéně je Roddy vystřelen z trubky, přišpendlen na kanálovou mříž a pak smočen proudem vody,“ vzpomíná Lindquist. „Nebyli jsme si moc jistí, jak by to mělo vypadat – jak by se měla voda chovat po dopadu na jeho tělo, jak by z něj měla odkapávat… Tak jsme vzali pár věder, nějaké hadice, několik dobrovolníků a šli jsme ven.“

Získat referenční záběry pro scénu se spláchnutím do záchodu bylo trochu náročnější. „V celém Los Angeles prakticky neexistují toalety, které by neměly snížený objem expanzní nádrže,“ vysvětluje Kramer. „Prostě nám tady nebylo přáno. Vír, který vtáhne Roddyho do podzemí, byl nakonec naanimován podle záběrů toalety v jedné britské hospodě, které pořídil náš kolega z Bristolu.“

„Scéna se spláchnutím je ve skutečnosti sekvence tří záběrů, ve kterých jsme použili dvě různé techniky. První dva záběry vznikly tak, že jsme vzali rovný povrch a zdeformovali ho do tvaru, který věrně kopíroval tvar vody ze záchodu v té hospodě, a ve třetím ta voda začne téct dolů. To jsme udělali pomocí simulátoru pohybu kapalin. Zadali jsme do něj rychlost vody a požadovaný směr pohybu a nechali spustit simulaci. A pak už jsme to jen dolaďovali.“

V případě této sekvence bylo náročné také osvětlení. Podobně jako u skutečných scén v hraných filmech či v divadle je osvětlení klíčové i v digitálních filmech – udává hloubku ostrosti a přitahuje pozornost publika k určité postavě či akci tak, aby nebylo příliš rozptylováno ostatními, méně podstatnými detaily v záběru.

„Myslím, že o prudké splachování záchodu se ještě nikdo nepokoušel, takže jsme nemohli z ničeho vycházet. Bylo to náročné a museli jsme si hodně vyhrát s odrazy a podobnými věcmi, ale celkově jsem s výsledkem velice spokojen. Je to opravdu divoké a tenhle kousek rozhodně patří k nejlepším okamžikům filmu.“

Hudba

Když stojíte před úkolem navodit ve filmu určitou náladu či atmosféru, neexistuje lepší prostředek než citlivě složený hudební doprovod a několik pečlivě vybraných písní. Výjimkou nebyl ani tento film, ve kterém byla hudba rovněž nedílnou součástí všech důležitých scén – ať už to byly nadupané honičky, něžné momenty při sbližování Roddyho a Rity nebo časté komediální vstupy slimáků.

„Chtěli jsme klasický hudební doprovod – takový, který by dokázal udržet rovnováhu mezi humorem a dobrodružstvím, o čemž tenhle film v podstatě je,“ vysvětluje Fell. „Chvílemi to díky všem těm úžasným akčním sekvencím trochu připomíná Indiana Jonese, ale jindy je to zase docela pitomá a bláznivá švanda. Hledali jsme něco, co by připomínalo soundtracky ke starým kresleným filmům, jako byly třeba kompozice Carla Stallinga ve filmech Texe Averyho.“

Nakonec se obrátili na zkušeného Harryho Gregsona-Williamse. „S Harrym jsme měli opravdu štěstí,“ říká Bowers. „Pracoval na obou dílech Shreka a na Narnii a jeho skladby byly takové rozmáchlé, fantasticky povznášející a něčím připomínaly Londýn.“

„Komponování hudby k animovanému filmu je do značné míry založeno na spolupráci,“ říká Gregson-Williams. „V porovnání s hranými filmy je to docela fuška. Nikdy to není hotové až do okamžiku, kdy je film připraven k vydání. Mění se narážky, scény se prodlužují… Na hudbě začínám pracovat ve fázi, kdy se dělají storyboardy, a pak ji po celou dobu různě upravuji.“

Když Gregson-Williams začal se skládáním hudby k tomuto filmu, nezaměřil se na jeho úvod ani žádnou z jeho akčních sekvencí, ale na dojemný moment v jeho půli. „Uprostřed filmu je scéna, ve které Roddy s Ritou obědvají a ona jej žádá, aby jí o řekl něco sobě. A Roddy začne vyprávět o tom, jak má báječný život a je obklopen přáteli a příbuznými. Jenže nic z toho není pravda a on si začíná uvědomovat, že ho to hodně trápí. Je to jemně emocionální scéna, ve které si divák na chvíli odpočine od strhujícího tempa, kterým se ubírá většina ostatních sekvencí. Možná je trochu zvláštní, že jsem začal od prostředka, ale připadalo mi to jako okamžik, ve kterém se všechny dějové linie protnou. Pak jsem se vrátil na začátek filmu a vybudoval jednotlivá témata tak, aby ve vhodnou chvíli dospěla k oné klíčové scéně.“

Stejně uvážený byl také výběr písní, které se vždy určitým způsobem váží k chaotickému způsobu života ve stokách. „Chtěli jsme, aby to byla zábava, ale také jsme chtěli zachytit široké spektrum různých pocitů, protože je to město a je plné té atmosféry metropole. Takže mám hned několik různých interpretů jako Jets nebo Dandy Warhols a dokonce i Tinu Turner,” říká Bowers.

Filmaři se však neomezovali pouze na zavedené interprety – film je také hudebním debutem slimáků. Tihle slizcí pěvci byli původně jen vedlejšími postavami – pouze jedněmi z mnoha nových a neznámých živočišných druhů, se kterými se nervózní Roddy v podzemí setkává. Fell s Bowersem si však brzy uvědomili, že slimáci mají slušný komediální potenciál.

„Začali jsme pouze s několika slimáky, kteří při prvním setkání s Roddym vydávají ty legrační pištivé zvuky,“ vzpomíná Fell. „Ale byli tak srandovní a milí, že jsme začali hledat další místa ve filmu, kde bychom jim mohli dát nějaký prostor.“

Vzhledem k tomu, že se slimáci stali favority celého štábu, byly návrhy na rozšíření jejich rolí přijaty s nadšením. „Zanedlouho nás napadlo, že by mohlo být vynikající nechat je zpívat. Takže se z nich postupně stal takový legrační řecký sbor, který podepřel ten humorný a rozmarný styl našeho filmu.“

zdroj: Bontonfilm