Polární expres (2004) - Info ze zákulisí

Vytvoření stejně magické vizuální krajiny, jako je magický příběh samotný

Zemeckis byl podobně uchvácen bohatými a citlivě provedenými ilustracemi knihy. Ze tváří dětí v útulném oddělení Polárního expresu vyzařuje upřímná vřelost, zatímco okolo běžící neustále se měnící krajina se zdá být současně tajemnou a zvoucí do svých hlubokých lesů a na zasněžené kopce. "Chrisovy ilustrace jsou upřímné a důvěrně známé a zároveň jsou přitom nádherně transcendentální," poznamenává Zemeckis, jehož cílem bylo stvořit to samé na filmovém plátně a nabídnout tak divákům možnost zažít, jak by asi mohl půlnoční výlet na Severní pól vypadat očima mladého chlapce. "Je jednoduché představit si sebe samotného, své děti či děti, se kterými člověk vyrůstal s obličeji a osobnostmi těchto postav, a krajinu kterou vlak projíždí přizpůsobenou snům, jež jsme měli o vzdálených místech, kde se mohou dít magické a vzrušující věci. "Na jeho uměleckých dílech je něco zcela úžasného," uvádí Hanks. "Člověk má pocit, jako kdyby to byly samotné emoce, které komunikuje prostřednictvím svých děl. Když píše o mladém chlapci ležícím tiše ve své posteli, popisuje tu situaci tak, že jí vlastně cítíte. Když vlak zastaví na trávníku před jeho dveřmi, úplně slyšíte hukot páry." Vybavuje si, jak si společně se Zemeckisem řekli, že "by bylo skvělé znovuvytvořit každý jednotlivý obraz z knihy na určitém místě ve filmu.

Mohli bychom tak vytvořit elegantní film, který by představoval ducha Vánoc ve zcela novém světle. " "Chtěli jsme nabídnout krásu a bohatství Chrisových ilustrací z knihy tak, jako kdyby se jednalo o pohyblivé olejomalby s veškerou vřelostí, okamžitostí a jemností lidského díla," dodává Zemeckis. Ale jak? Nejenže by reálné vytváření tak obrovských a dalekých krajin bylo neskutečně nepraktické, ne-li dokonce nemožné, ale současně by se tím ztratila průzračnost, kterou chtěli tvůrci znovu vytvořit. Další možné řešení v podobě animace zase mělo jiná omezení. "Problém užití tradiční animace v projektu, jako je tento, spočívá v tom, že nedokáže dobře vykreslit autentické lidské povahy," říká Zemeckis, který rozhodně není odpůrcem použití techniky na vhodném místě. "U nadsazených obrazových fantazií typu Sněhurky a sedmi trpaslíků či u komiksů je to skvělé. Jenže já jsem hledal něco, co by bylo realističtější a živější." Zemeckis předložil tuto unikátní výzvu svému čaroději v oblasti vizuálních efektů Kenovi Ralstonovi, nositeli několika Oskarů a současnému šéfovi oddělení vizuálních efektů společnosti Sony Pictures Imageworks, která je vůdcem v oblasti digitální produkce.

Ralstonova spolupráce se Zemeckisem se datuje již od roku 1985, kdy spolu pracovali na komediálním scifi dobrodružství Návrat do budoucnosti, filmu, který je připomínán jak pro své obratné vyprávění, tak i pro uchvacující vizuální efekty. Ralston navrhl použití technologie záznamu obrazu (motion capture), při které je hercův živý pohyb digitálně zaznamenán počítačovými kamerami a stane se pak lidským vzorem pro vytvoření virtuálních postav. Tato technologie sice byla Zemeckisovi známá, nicméně nedomníval se, že by mohla sloužit účelům potřebným pro Polární expres. Avšak jeho přítel neměl na mysli nějakou jen tak obyčejnou technologii záznamu obrazu, nýbrž obrovský krok dále za běžné standardy s cílem dosáhnout hloubky a vizuální komplexnosti, kterou Zemeckis vyžadoval. Ralston a jeho kolega v Imageworks a další odborník na vizuální efekty Jerome Chen v té době shodou okolností předběžně pracovali na novém procesu zpracování záznamu obrazu, které byla o generaci dál a která byla mnohem sofistikovanější než všechno, co bylo použito dříve. Kromě prostého pohybu měl tento vysoce vyvinutý systém zaznamenat jakékoli postřehnutelné pohnutí a nejjemnější výrazy hercova hraní, až k nejmenším detailům či zachvění očního víčka.

Navíc, na rozdíl od do té doby používaných technologií záznamu obrazu které byly omezené co do rozsahu nabídl tento nový systém možnost simultánně a trojrozměrně věrně zaznamenávat výrazy obličeje a pohyby více herců prostřednictvím systému digitálních kamer pokrývajících celých 360 stupňů. Polar a Imageworks provedly společně praktický test tohoto procesu na prvním herci, kterým byl Tom Hanks. "Vůbec nic jsem o tom nevěděl," říká Zemeckis o této průlomové technologii, kterou nakonec zcela příhodně pojmenovali jako záznam hraní. "Když jsme udělali první test a uviděli jsme výsledek, ukázalo se, že před sebou máme perfektní řešení pro Polární expres. Kdyby tato technika neexistovala či nebyla už natolik rozvinutá, dost možná bych v celém projektu vůbec nepokračoval" dodává Zemeckis. Takto byla tedy nalezena jediná cesta, jak přemístit nádheru Van Allsburgových obrazů na filmové plátno při současném zachování bezprostřednosti skutečného lidského hraní. "Záznam hraní nabízí živé provedení Van Allburgova světa, do kterého přitom přidává ještě více realismu. Je to jako vtisknout duši živé osoby virtuální postavě," uvádí Ralston. Tento proces nejenže exponenciálně zvětšuje množství živého materiálu, který může být natočen a digitálně upraven ale zároveň dává režisérovi značnou možnost volby. Zatímco tradiční střih je závislý na rozsahu záběrů či úhlů použitých během natáčení, technologie záznamu hraní nabízí úplné a neomezené pokrytí, které doslova umožňuje Zemeckisovi vytvářet záběry během střihu. Může si vybrat z řady hloubek a perspektiv a přesouvat postavy ve vztahu k jejich digitálnímu okolí tak, aby zdůraznil detaily výrazu či jiné detaily, a to vše přirozeným pohybem kamery.

Efekt olejomaleb, který byl pro Zemeckise tak důležitý, bude vylepšován v jednotlivých fázích práce následující po natáčení prostřednictvím state-of-the-art CG rendering. Polární expres je první celovečerní film, který bude kompletně vytvářen technologií záznamu hraní. Lidé, kteří viděli konečný výsledek, potvrzují, že se vymyká běžným kategoriím. Odpovídající přirovnání se totiž nenabízí. Výsledek lze nejlépe popsat podle toho, čím není, není totiž ani tradiční animací, ani pouhým záznamem obrazu, ani výhradně živou akcí. Jedná se umění svého druhu, které nabízí nový prostor pro vytvoření obrazů, jež nebyly nikdy předtím vytvořeny. Zemeckis nikdy nepřichází s novou technikou, která by byla samoúčelná. Když se ohlédneme za jeho filmovou kariérou, nalezneme v ní mnoho pozoruhodných inovací, u kterých si ale můžeme být jisti, že jejich použití bylo vždy odůvodněno službou příběhu samotnému. Například ve Forrestu Gumpovi se Tom Hanks coby fiktivní postava Forrest Gump ocitá na archivních záběrech, kde vystupuje společně s historickými postavami, jako třeba prezident Kennedy.

Když si Zemeckis nyní vybavuje použití tohoto překvapujícího efektu, říká: "Měli jsme příběh o chlápkovi, který se setkával s prezidenty. Bylo to tak ve scénáři. Předpokládalo se, že ve filmu budou záběry těchto setkání, a tak jsme vzali zpravodajské záběry skutečných vystoupení těchto prezidentů a pak jsme s počítačem nalezli řešení, jak to udělat." "Je lehké udělat něco takového v současné době," připouští Zemeckis. "Ale tehdy to bylo obtížné." Ještě před Forrestem Gumpem Zemeckis oslnil diváky živou směsicí živé akce a šílené animace v klasické akční komedii z roku 1988 Falešná hra králíka Rogera. V té byla použita technologie, o které režisér jednoduše říká, že šlo o "užití moderních prostředků k integraci dvojrozměrného komiksu do trojrozměrného světa." "Bob dělá film a přitom vyzkouší umělecké formy a bude zápasit s různými aspekty lidské povahy," říká Hanks. "Svoji práci nebere na lehkou váhu. Zajímá ho dělat filmy, které nějakým způsobem odpovídají na výzvu, jež stojí nejen před ním jako před tvůrcem filmu, ale i před filmem jako oborem." Nejdůležitější je vyprávět příběh nejlepším možným způsobem. Zemeckis ostatně věří, že celé "představení v kině je vlastně iluze. I ty nejzákladnější techniky jsou iluzí - střih, detail, to všechno je vlastně podvod. Je to magické. Ve skutečném světě nic z toho neexistuje. Takže když se na to podíváte z této stránky, veškeré filmy jsou vlastně iluzí, akorát, že některé věci, které dělám já, činí tuto iluzi ještě větší. A právě to dělá práci režiséra zábavnou."

Výroba

Některé součásti produkce Polárního expresu připomínají klasický přístup k hranému filmu. Zemeckis a Broyles pracovali na scénáři, storyboardu, byly vytvořeny rekvizity, kostýmy a byly vybrány látky a pozadí. Jak říká Starkey: "Přestože jsme pronikali na novou půdu snímání a prezentace obrazů, museli jsme i tak vytvořit řadu základních fyzických detailů tradičním způsobem. Pořád jsme totiž potřebovali látku na kostýmy či účesy jednotlivých postav. " Produkce začala měsíce předtím, než začalo samotné zaznamenávání hraní, a to ihned jakmile filmaři dali dohromady svůj tvůrčí tým. Ten se skládal z řady veteránů starších Zemeckisových projektů, jako byla například designérka kostýmů Joanna Johnston, autorka večerního pláště králíka Rogera ve filmu Falešná hra králíka Rogera, či production designer Rick Carter, který byl nominován na Oskara za práci na Forrestu Gumpovi.

Odlišnost spočívala v tom, že reálné předměty byly odloženy hned poté, co byly digitálně oskenovány do počítače. Tvůrci filmu pak pracovali s virtuálními prostředími, s virtuálními kostýmy a s podrobným katalogem virtuálních mobilních zařízení. Všechno bylo pečlivě zaznamenáno ze všech možných úhlů a ve všech možných hloubkách, což nakonec vyústilo ve vytvoření trojrozměrných jevišť připravených na příchod herců. Ostatní prostředí a lokace, jako třeba fantastické hory a lesy jimiž Polární expres projíždí na své půlnoční cestě, stejně jako i rušné ulice centra města Santa Clause na vrcholku glóbu v reálném světě nikdy neexistovaly. Jejich cesta totiž vedla od představ rovnou do počítače.

Při vytváření obrazů Polárního expresu filmaři začali přesně tam, kde začal i Van Allsburg: ve štědrovečerní měsíčním svitem zalité chlapcově ložnici ve chvíli, kdy poprvé uslyší, jak venku zastavil vlak. "Chtěli jsme však jednotlivá prostředí popsat hlouběji, než tomu bylo v knize samotné," poznamenává Starkey. "Když vezmete v potaz první dojem z této scény v knize, je tam postel, okno a část zdi. Jak ale vypadá zbytek pokoje? Je tam schodiště? A jak vypadá zbytek domu, jeho okolí? A jak vypadají věci v okolí v momentě, kdy vlak opustí město? Filmaři tak použili knihu jako základ a rozšířili hranice, které stanovila. Production designer Rick Carter studoval Van Allsburgovy ilustrace již dříve, neboť, jak říká Robert Zemeckis, "hledal Van Allsburga samotného." Společně s production designerem Dougem Chiagnem, který byl designérem konceptu první a druhé epizody Hvězdných válek se vypravili do domu v Grand Rapids v Michiganu, kde autor vyrůstal, a použili ho jako inspiraci v oblasti designu interiérů a exteriérů kolem chlapcova domu a ulice, na které vlak zastaví.

Následně také navštívili jižní část Chicaga, kde dříve žil Robert Zemeckis, aby si mohli zaznamenat podobné prostředí a vzpomínky. "Jakmile vlak opustí chlapcův dům, který je vytvořen po vzoru domu, ve kterém Chris vyrůstal, zastaví u dalšího domu, aby vyzvednul jiného chlapce," vysvětluje Carter. "Je to dům, který velmi připomíná dům, sousedící o jeden či dva domy s domem, kde Bob strávil svoje dětství. Tímto okamžikem vlastně Bob svým způsobem do vlaku nastoupí taky." Chiang, který vedl tým digitálních kreslířů a koncepčních umělců v oblasti počítačové grafiky z kanceláří v severní Californii, pracoval ve dvojici s Carterem, aby vytvořili digitální prostředí. Zemeckis vysvětluje: "Rick ještě nikdy takovým způsobem nepracoval. Obvykle by totiž něco navrhl, nakreslil na papír nebo vytvořil model a pak by to postavil na place. U Polárního expresu jsme začli kresbami a modely, ale pak jsme místo fyzické stavby často stavěli pouze v počítači právě na základě těchto náčrtů." Výhodou tohoto procesu oproti standardnímu způsobu je jeho efektivita. "V předprodukční fázi typicky vytvoříte dvojrozměrné návrhy, které následně rozvinete do miniaturních reálných modelů. Avšak použitím našeho způsobu jsme byli schopni již ve velmi rané fázi schopni nabídnout Bobovi ukázku toho, jak bude vypadat konečný výsledek," říká Chiang.

Úpravy pak bylo možné rychle zapracovat do probíhajícího procesu podle potřeb režiséra. Další výhodou je podle Changa neomezený rozsah. Chang uvádí například scénu počítačové rekonstrukce průjezdu vlaku majestátními hřebeny hor. Chiang cituje z Van Allsburgova textu a říká: "V knize jsou popisovány 'hory tak vysoké, že by se mohly dotknout měsíce.' Je to jednoznačně pohled z dětské perspektivy. Z vizuálního hlediska by celá cesta mohla být snem odehrávajícím se uvnitř chlapcovy hlavy. Tak proč ji nevykreslit tak, jak si svět představuje dítě? Vyloženě jsem si užil ledovcový terén velkého rozměru, který by v tomto světě pravděpodobně nemohl existovat." Již zpátky v Imagerworks Ralston a Chen přetvořili obrazy počítačové grafiky podle stejných principů. "Ve filmu jako je tento je každý záběr obrazem, a tak jsme k tomu také přistupovali," říká Ralston. "Jerome a já jsme vzali Dougovy představy a převedli jsme je do světa počítačové grafiky, kde jsme stavěli trojrozměrné kulisy.

Obzvlášť mu záleželo na osvětlení každé scény, na vytvoření atmosféry, na efektech typu jisker odlétávajících od kol vlaku či padajícího sněhu. Šlo mu o to, aby tyto scény vždy byly lyrické a magické. "Věnovali jsme spoustu úsilí tomu, abychom zachovali stylizaci knihy," říká Chen. "Pastelové obrazy jsou impresionistické, mají spoustu kontrastujících zdrojů světla a stínů. Současně jsme ale také chtěli vytvořit svět, kterému byste mohli uvěřit, jako kdyby na ulici vedoucí od chlapcova domu a za rohem byly další domy a celé město." Film Polární expres ovšem musel nejen rozšířit lokace z Van Allsburgových ilustrací na celé plátno, ale zároveň musel rozšířit knihu tak, aby odpovídala příběhu celovečerního filmu. Musel tudíž přinést větší počet dobrodružství mladého hrdiny či doprovodných příběhů jeho spolucestujících. Vše muselo přirozeně vycházet z autorovy původní vize a být s ní plně v souladu.

Hanks odkazuje na rané fáze debat se Zemeckisem a jeho spoluscénáristou Broylesem o proveditelnosti převedení 29ti stránkové knihy na celovečerní film a říká: "Ve fázi psaní scénáře jsme se ptali jeden druhého, zda příběh rozšiřujeme jen tak pro nic zanic kvůli času nebo zda mu dodáváme něco navíc, co dále rozšíří jeho témata a koncepty? Klíč k této otázce jsme pak našli ve chvíli, kdy jsme všichni tři pochopili, že první řádka filmu musí být totožná s první řádkou knihy a poslední řádka filmu musí odpovídat poslední řádce knihy.

A my jsme museli příběh rozšiřovat v rámci těchto hranic." "Kniha nám byla inspirací ve všem," potvrzuje Zemeckis. "Používal jsem jí jako základ. Naším záměrem bylo jí spíše rozšířit než vymýšlet znova." Když byl do filmu přenášen Van Allsburgův obraz ostatních dětí cestujících ve vlaku, vybral si Zemeckis tři různé obličeje dětí a ke každému z nich vymyslel jeden příběh, čímž do filmu vnesl postavy jako Dívku, chlapce samotáře a chlapce Chytrolína. Během filmu přicházejí tyto děti do styku s hlavním hrdinou, bezejmenným chlapcem, a pomáhají definovat jeho duchovní učení, které si navíc sami také zažívají. "Na těchto postavách je zajímavé to, že neexistuje žádný jednotný smysl toho, proč jsou ve vlaku, i když současně nejde jen o děti, které řekly ve stejnou chvíli ano," vysvětluje Tom Hanks. "Je to cesta samostatných individualit. Jediná věc, kterou společně chtějí ve stejnou chvíli, je horká čokoláda. Kdybyste vzali skupinu dětí a nechali je všechny prožívat Vánoce stejně, nebylo by to realistické."

Když byla hotova většina příprav, začal Zemeckis pracovat s herci na fázi natáčení. Prosté minimalistické scény vyměřené tak, aby odpovídaly úzkému, 360-stupňovému digitálnímu čidlu, producentu Starkeymu připomínal Black Box Theater, což byl styl populární v 60. a 70. letech. V něm se děj a příběh odehrávaly v detailním zaměření na fyzické prvky scény, a kulisy byly velmi skromné či nebyly vůbec žádné. Zde na jevištích číslo 2, 3 a 4 ve studiích Culver Studios mohl prázdný okenní rám představovat třeba okno, zatímco základní bloky hrubého dřeva nahrazovaly dveře nebo kusy nábytku. Tyto náhražky zajišťovaly hercům základní místa, podle kterých se mohli orientovat ve vztahu k obrázkům scén dokončených v počítači. Na tomto místě se Zemeckis cítil "osvobozený od technických aspektů filmové tvorby" a sdílel se svými herci v každé scéně tradiční vztah herce s režisérem. Herci si oblékli přiléhavé obleky pro snímání pohybů, které připomínaly oděvy potápěčů. Na každém z nich se nacházelo zhruba 60 "perel" neboli snímačů ze světlého a reflexního materiálu, které umožňovaly digitálním kamerám zaznamenávat pohyby těla jako konfiguraci trojrozměrných bodů.

Ty pak byly převáděny do plynulé a přirozené akce ve virtuálním světě. Jelikož skutečnou hlavní výhodou záznamu hraní je možnost spojit upřímné lidské emoce a přirozené výrazy s nekompromisní čistotou a detailem, byla speciální pozornost věnována obličejům herců. Až 150 reflexních "perel" jim bylo vsazeno do obličejů a vlasů tak, aby přiléhaly k liniím svalů. Byly přilepeny k očním víčkům, k řasám, k horním a dolním rtům, k bradě a ke tvářím. Jenom jejich osazení trvalo téměř dvě hodiny. Jakmile byli herci takto vybaveni, odehráli svoje role stejně, jako kdyby byli na scéně, ovšem bez rušivých vlivů chvátajícího filmového štábu. V určitém smyslu šlo vlastně o hraní v nejčistší podobě, protože přítomny byly pouze postava, prostor a slova. "Coby herci jsme byli schopni otisknout naše hraní do příběhu, což by v případě pouhé návštěvy a namluvení hlasů nebylo možné.

Byla to legrace, ale zároveň to byla nesmírná výzva. Protože každý měl senzory, bylo úplně všechno zaznamenáno, a tak si nikdo nemohl dovolit udělat chybu. Na druhou stranu bylo úžasné mít možnost natočit třeba deset nebo patnáct minut v kuse bez přerušení, což nám umožňovalo se do role plně ponořit. Člověk se cítil svobodně jako herec v divadle." Výkony herců byly plně převedeny do trojrozměrných dimenzí a následně byly integrovány do již existujících virtuálních scén. Od tohoto okamžiku již postavy žily v počítači. "Už bylo možné vidět postavy v pohybu, jak procházejí scénami stejně, jako při snímání hraní," říká Starkey. A teď teprve začala ta pořádná legrace z pohledu režiséra. Do počítače bylo umístěno něco, co lze nejlépe popsat jak virtuální kameru - pohyblivý a nahrávatelný úhel pohledu, se kterým je možné manipulovat obdobně jako se skutečnou kamerou. "Máte tudíž digitální scénu, do které vložíte hraní vašich herců.

Pak vezmete digitální kameru a vložíte jí tam také. A ta digitální kamera pak bude natáčet všechny ty digitální obrazy úplně stejně, jako by to dělala běžná kamera - natočí prostě oblast, na kterou je namířena," vysvětluje Zemeckis tak jednoduše, že to až popírá složitost celého procesu. "Zkuste si třeba představit, že mám dva monitory. Můžu tak na jednom vidět to, co vidí virtuální kamera, a na druhém jsem na místě, kde mám svrchu pohled na celou scénu. Můžu tak vidět, jak se moje malá virtuální kamera pohybuje mezi mými herci úplně stejně, jako kdybych se díval na normální točení scény svrchu," vysvětluje Zemeckis. Jelikož Ralston dobře ví, jak v praxi režisér jako Zemeckis pracuje, připravil mu pro tuto fázi zařízení, kterému říká "kola". Ta simulují pocit z užívání a fungování klasického zařízení pro zabírání běžnou kamerou a pro její naklánění.

Za použití těchto kol byli Zemeckis a kameramani Don Burgess a Robert Presley schopni manipulovat virtuální kamerou s takovou precizností a nenuceností, jako kdyby řídili ještěrku a jeřáb spíš než jako když zadávají na klávesnici příkazy k realizaci podrobných pokynů. Zemeckis si je vědom bezprecedentní univerzálnosti a neomezenosti možností, které tento systém nabízí. "Mohu zabírat udělat dva záběry a dva detaily, nebo můžu nechat jeden detail jednoho herce běžet celou dobu na scéně stejně, jako bych to dělal při živém natáčení. Pak se můžu otočit na druhého herce anebo udělat další dva záběry. Tyto záběry pak dám střihačovi a sestříháme je stejně, jako bychom to udělali u běžného filmu. Základním rozdílem oproti klasickému filmu je, že zatímco u normálního filmu má režisér na konci natáčení je dispozici jen to, co bylo doopravdy natočeno, tak v systému záznamu hraní může kdykoli změnit svůj názor, vrátit se ke zdrojovému materiálu a úplně změnit úhel pohledu.

Každý potenciální záběr jakékoli hloubky a z jakéhokoliv úhlu existuje dál v každé virtuální scéně. Na rozdíl od tradiční animace je v tomto případě, jak poukazuje Zemeckis, střih dělán klasickým filmovým způsobem místo toho, aby jej dělal animátor. Tímto způsobem dokázal Zemeckis stvořit úplně všechny záběry Polárního expresu. "Mohli byste dokonce říct, že jsem film režíroval dvakrát; jednou živě při natáčení a podruhé filmově v počítači," říká Zemeckis. Materiál viděný na počítači však ani v tuto chvíli není zcela hotov. Předběžná inscenace zde neprobíhá s obrázky odpovídajícími hercům, ale s hrubými šablonami zabírajícími odpovídající místa, kterým štáb přezdívá "muži Michelin" podle slavné reklamy.

Vzhledem k potřebnému počtu lidí k sestavení a dotvoření každé hotové scény dává smysl počkat s finálním doladěním počítačové grafiky až do okamžiku, než si Zemeckis vybere záběry, které nakonec použije. Jako doplněk tohoto speciálního pohledu může režisér a jeho tým používat video záznam každého hereckého výkonu. "Týmy talentovaných počítačových umělců následně dotvoří struktury, světla a pozadí v okamžiku, kdy vědí, kterým směrem se kamera bude dívat," vysvětluje Zemeckis. "Pak totiž už budou vědět, jaká pozadí mají osvětlit a která použít. S muži Michelin jsme takto připravili každou scénu." Kromě vytvoření světel a stínů odpovídali počítačoví grafici také za vytvoření takových delikátních detailů, jako například měsíční světlo v mlze či jemně se vlnící sloup páry z vlaku.

Jejich umění dělá ze záhybu pokrývky nebo pohybu kadeře dětských vlasů něco, co vypadá naprosto reálně a přirozeně. "Výrazy samotné jsou ovšem tvořeny skutečnými herci," vysvětluje Zemeckis. "Tyhle věci nikdo neanimuje. Počítač nedělá hraní, to dělají herci. Počítač prostě vezme jejich hraní a dotvoří okolo něj filmovou kůži." Přestože je výroba Polárního expresu jednoduše popsatelná krok za krokem, neprobíhala její realizace zcela lineárně. Mnohonásobné tvůrčí procesy probíhaly simultánně a probíhaly více či méně po celou dobu dvou a půl let výroby. Jednalo se například o psaní, designing, storyboarding a střih. Všechny týmy počítačových grafiků a techniků přitom pracovaly na skenování, nahrávání a realizaci. "Výroba byla neustále v proudu, i když preprodukce vlastně pokračovala v průběhu celého procesu," vzpomíná Ralston. "Pořád děláte spousty změn a zásahů, které byste u klasicky natáčeného filmu nikdy nemohli dělat.

Byla to pro Boba úplně jiná práce a byl vlastně zapojen v úplně každé fázi. Bylo to neustále vymýšlení dalších a dalších nápadů." "Tohle je úplně jiné než u klasického filmu, kde se prostě natočí scény a kostyméry pak prostě pošlete domů," říká Hanks. "Naše sny byly neustále zaměstnány." "Tohle je úplně jiné než u klasického filmu, kde se prostě natočí scény a kostyméry pak prostě pošlete domů," říká Hanks. "Naše sny byly neustále zaměstnány."

Neomezená kreativita: Budoucnosti filmu se mění

Robert Zemeckis se pokouší shrnout celý proces z perspektivy neomezené tvůrčí svobody záznamu hraní při tvorbě Polárního expresu: "Skvělá zpráva je, že všechno je možné. Špatná zpráva ale je, že je možné všechno," vtipkuje. Ale bez ohledu na vtipkování je jasné, že tohle hodnocení je vlastně pravdivé. "Úroveň vaší práce coby režiséra to nepochybně zvedne v tom, že můžete udělat úplně všechno," vysvětluje Zemeckis. "Jediným omezením tak zůstává představivost tvůrce, protože je doslova možné stvořit jakýkoli obraz. Mohu udělat spektakulární záběr s malým děckem na střeše rachotícího vlaku ve sněhu v noci, a nemusím mít starosti, jak to udělám. Nemusím mít strach, že dítě spadne z vlaku, že zamrzne kamera nebo, že vlak narazí do značky. Mám teď úplnou kontrolu nad těmito prvky. Dá se to přirovnat jedině k napsání knihy na straně jedné a k hotovému filmu na straně druhé."

S rozsahem nabízených řešení zůstává nejdůležitější otázkou jejich výběr, který se jednoduše může stát odrazujícím. Na příkladě Polárního expresu to Zemeckis vysvětluje takto: "Řekněme, že máme tříminutovou scénu. Herci jí udělali úplně perfektně, čas je skvělý a všechno je dáno. Vy to pak zabudujete do scény, a teď nastane otázka, jak to budu zabírat? Můžu to snímat stovkami různých způsobů nebo to můžu celé natočit jedním záběrem, a přitom se kromě mé filmové interpretace materiálu nic nezmění. Na to musíte mít opravdu hodně disciplíny." "A navíc už nemáte žádnou omluvu pro to, proč nějaký záběr není perfektní," dodává upřímně Zemeckis. Zemeckis věří, že z pohledu herce je práce na filmu takto sofistikované úrovně stejně osvobozující, ale i to má samozřejmě své výjimky.

"Představte si, že mohou klidně hrát bez neustálých obav, že narazí do značky, že vlezou do světla či že půjdou moc rychle a kamera je nestihne. Nemusí prostě myslet na žádnou z těch příšerných mechanických věcí, které musí herec zvládat. Mohou se soustředit na energii věnovanou nepřetržité scéně, aniž by byla narušován rytmus jejich hraní." Potřebné kompromisy se zdají být minimální. "Myslím si pouze, že Tom zapomínal na fyzické nástrahy, se kterými při normálním natáčení pomůže nošení kostýmu," vzpomíná režisér. "Musí si tudíž pamatovat, že průvodčí nosí brýle a že si šahá na štítek čepice nebo si upravuje límec, což by se mu dělalo přirozeněji, kdyby na sobě ten kostým doopravdy měl."

Z perspektivy kariéry trvající 30 let Zemeckis vítá příchod nové vlny filmové tvorby, kterou vidí jako zcela nevyhnutelnou. "Myslím si, že brzy uvidíme, jak nová generace tvůrců filmů tento systém přijme za svůj," předpovídá Zemeckis. "Můžeme všechno dělat bez kamer, bez filmu. Už není zapotřebí se hýbat a ohýbat světla k dotvoření obrazu, protože všechno jde udělat jedničkami a nulami v království počítačů.

Tradiční sto let stará optika a chemické a mechanické zaznamenávání filmu se mění. Když lidé uvididí Polární expres v digitálním kině, nejde vlastně o žádný film, protože v žádném okamžiku žádný film nikde přítomen nebyl." "Určitě se změní způsob, jakým jsou filmy vymýšleny a tvořeny," dovozuje Zemeckis. "Bude to jazyk ovlivněný uměním videoher a internetu - zcela nový způsob, jakým užíváme obrazy ke komunikaci."

Nápověda hercům

Jedna klíčová složka tvorby filmu ovšem určitě zůstane nezměněná. Bez ohledu na technické vynálezy je nepochybné, že tahounem všeho budou i nadále výkony herců. V případě procesu jako je záznam hraní, který se tolik spoléhá na jemné výrazy či význam letmého pohledu, na pokrčení rameny či na obrácení obličeje bude zapotřebí mít k dispozici herce neobyčejné hloubky a umění. Během úvodních setkání Tom Hanks očekával, že dostane jednu nebo dvě dospělé mužské role. Když ale filmaři pořádně pochopili, co všechno technologie záznamu hraní dokáže, navrhl Zemeckis, aby Hanks zvážil i přijetí role hlavní postavy mladého chlapce. "Protože jsme měli v rukou tenhle úžasný nástroj, tak jsem si říkal, proč bychom měli používat osmiletého chlapce, když můžeme mít herce Tomova kalibru, který by zahrál jeho roli?", ptá se režisér. "Jeho reakce byla, že to je skvělý nápad, a ptal se, jestli to umíme udělat. A my jsme to pak samozřejmě hned vyzkoušeli."

Částečně se jednalo o otázku operačního měřítka. Aby mohl dospělý dospělý představovat dítě, veškeré kulisy a scény byly připraveny v rozměru 160 % klasické velikosti, aby party zahrané dospělými přirozeně zapadly do virtuálních scén. Během živých natáčení bylo vytvořeno minimum kulis stejných proporcí jako pomocné body pro herce. Kromě fyzických rozměrů, které bylo možné upravit pomocí kulis a počítačových výpočtů to byl především sám Tom Hanks, kdo propůjčil své postavě obrovský citový rozměr, který by v životě žádná postava vytvořená počítačovou grafikou nemohla mít. Při analýze předběžných testovacích záběrů Hanks cítil, že jeho pohyby a gesta neodpovídaly zcela požadovanému věku hrdiny, a že potřebují zásadní úpravy. "Pak se do toho dostal a dělal mnohem více dětských gest," vysvětluje Starkey. "Nešlo o přehnaná gesta, nýbrž o přirozené chování, jako kdyby mu bylo osm let. Tomova profesionalita je taková, že on sám doladil svoje hraní na základě dřívějších testovacích záběrů. Jeho pozice a načasování byly zcela správné." Hanks nakonec ve filmu hrál pět klíčových postav: Chrise, jeho otce, průvodčího, tuláka a Santa Clause.

Jak sám vysvětluje, "hrál jsem všechny dospělé postavy, se kterými chlapec přijde do styku. Všechny tyto postavy mají ve filmu svoji váhu. Vycházejí totiž přímo z chlapcova vědomí." Jak již Zemeckis podotkl dříve, může být poněkud dezorientující, když člověk hraje v obleku připomínajícím potápěče bez jakéhokoli kostýmu a atmosféry, kterou dodává plně připravená scéna. Herec si musí pamatovat, kde mají být okna, jestli jeho postava je bosá nebo jestli si zapíná knoflíky saka, které v danou chvíli fyzicky vůbec neexistuje, nebo zda - jako v tomto případě Hanks - hraje malého chlapce. Znásobte to všechno pěti, abyste si dokázali představit množství detailů, které musíte mít v hlavě. "Jedna věc mě přiváděla téměř k šílenství, a to byla každodenní absence kostýmu," přiznává herec. "Měli jsme kompletní vybavení kostýmy pro počítačové scany, ale nikdy jsme je už znovu na sobě neměli. Obával jsem se, že to bude problém a že mi budou chybět kapsy, až je budu potřebovat. Ale z nějakého důvodu se mi podařilo si zapamatovat, že chlapec má na sobě župan, který se poničil a že průvodčí má kapsy, čepici a brýle, se kterými si neustále hraje.

"Zjistil jsem, že od jedné postavy k druhé musím vždy něco změnit, a jelikož jsem se nemohl zbavit toho snímacího obleku, tak jedinou variantou byly moje boty. Nosil jsem běžecké boty, když jsem hrál chlapce, další boty jsem měl pro roli průvodčího, další pak pro tuláka a poslední pro Santa Clause. S jejich pomocí jsem měnil svoje držení těla, svoje pohyby a v konečném výsledku pak i svoje postavy," říká Hanks.

Působení samotného přiléhavého obleku vybaveného odrazkami mělo nakonec podle Hankse přidanou hodnotu v tom, že "povědomí o sobě samém v tomto obleku z vás rovnou celé uteče oknem, přičemž povědomí o sobě samém je to hlavní, co vám stojí v cestě, když hrajete. Pociťujete zvláštní pocit svobody, když vidíte vaše kolegy na scéně a víte, že všichni vypadáte v těch uniformách naprosto stejně. Pak se dokážete soustředit výhradně na to, co zahrajete očima, vlastním hlasem a vlastním tělem," dodává. Když došlo na hraní samotného Santa Clause, měl již Hanks jasné povědomí o tónu a barvě hlasu, které mu chtěl dodat. "Chtěl jsem spojit onu karikaturu, se kterou jsme všichni vyrůstali, s něčím doopravdy tajemným," vysvětluje. "Přestože se směje, tak to nezní jako neustálé ho ho ho z plných plic. Santa si je velmi dobře vědom své moci spočívající v nošení dárků všem dětem na světě. Dělá to totiž již tisíce let a dokonce se zapojí do dramatu."

K Hanksovi se na scéně přidával dnes již zemřelý herec Michael Jeter, který hrál dvojroli vlakového inženýra Steamera a hasiče Smokeyho - což byla dvojčata se zcela odlišnými fyzickými dispozicemi. Jeden byl malý a kulatý, zatímco druhý vysoký a hubený jako tyčka. Oba bratři byli dobrosrdeční, upovídaní a jejich role spočívala v uvedení chlapce do vnitřního fungování vlaku. Požádají ho o pomoc při výměně spáleného čelního světla, což se pro něj stane mnohem poučnějším dobrodružstvím, než původně očekával. Jeter přečetl obě role a očekával, že dostane jednu z nich. Steve Starkey ale vzpomíná, že "Bob byl tak nadšený, že Michaela obsadil do obou." Uctívaný herec, který byl velmi oblíbený mezi herci i u štábu, zemřel vzápětí poté, co dokončil svoji práci na tomto filmu. "Byla to pro nás hrozná a naprosto neočekávaná tragédie," říká Zemeckis, který dokonce přerušil práce poté, co se smutnou novinu dozvěděl.

Polární expres byl Jeterovou poslední rolí. Do role dívky, která se s chlapcem spřátelí ve vlaku, tvůrci obsadili Nonu Gaye, nedávno nominovanou na Oskara za filmy Matrix Reloaded a Matrix Revolutions. Zemeckis s potěšením uznává, že "Nona byla naprosto nádherná. Její schopnost pochopit postavu a představit jí naprosto okouzlujícím způsobem získávajícím přízeň všech bylo přesně to, co jsme potřebovali." Podle představ filmařů je dívka silná a schopná mladá osobnost a rozená vůdkyně, která si však svoje vrozené vlohy neuvědomuje navzdory tomu, nakolik jsou zjevné jejímu okolí. Když se k chlapci přidá při nebezpečné odbočce z jejich cesty na Severní pól, začne si konečně uvědomovat potenciál, který v ní dlouho dřímal. Peter Scolari, herec s mnoha nominacemi na cenu Emmy, hraje postavu zvanou jako chlapec samotář, kterému vlak zastaví v chudinské čtvrti města.

Chlapec samotář je velmi opatrný, obzvláště co se týče dobroty a pozornosti ostatních. Do vlaku nastoupí s pochybami, jakoby si nebyl jistý, zda si takovou poctu zaslouží, nicméně ve vlaku se brzy stane součástí skupiny veselých dětí. "Peter k té roli přistoupil tak trochu po vzoru Bustera Keatona," říká Zemeckis. "Nese v sobě hluboký smutek, který o to více vynikne ve tváři dítěte. Peter vybavil osamělou duši tohoto chlapce dokonalou citlivostí." Postavu dalšího dítěte z vlaku, chlapce známého jako Chytrolín, vytvořil Eddie Deezen. "Postavu Chytrolína jsem psal už s Eddieho hlasem v hlavě," prozrazuje Zemeckis ještě předtím, než o svém kolegovi se smíchem říká: "Umí být úžasně arogantní, aniž by zašel příliš daleko. Svým způsobem si tak dokáže získat oblibu, ale především je to nepříjemné." Chytrolín není celkově špatné dítě, ale těžce potřebuje alespoň trochu pokory. "Ještě nikdy jste neviděl čtyři dospělé lidi se tolik bavit," říká Hanks. "Když jsme byli Nona, Eddie, Peter a já společně a hráli jsme děti, ztratili jsme veškeré zábrany vyplývající z dospělého věku. Byly jsme prostě čtyřmi dětmi ve vlaku."

Zemeckisův dlouholetý kolega Charles Fleischer, který působí více jak 30 let ve filmu i v televizi a který se zřejmě nejvíce proslavil roztomilým hlasem králíka Rogera, se přidal mezi herce Polárního expresu rolí Generála Elfů. Měl na starosti nejen rušnou výrobu hraček na Severním pólu, ale také pro Santa Clause prostřednictvím globálního monitorovacího systému sledoval, kdo byl hodný a kdo zlobil. Kromě zaznamenávání hlavních postav samostatně, ve dvojicích či ve skupinách se díky záznamu hraní podařilo posunout hranice ještě dál než u klasického záznamu obrazu, a tak bylo možné nasnímat celou písňovou a taneční sekvenci s mnoha tanečníky sdílejícími jeden plac ve scéně s horkou čokoládou.

Během jejich cesty na Severní pól dostávají chlapec a jeho noví kamarádi kouřící šálky kakaa od číšníků ve vlaku, kteří si neustále zpívají a pohybují se po chodbách vagónů dlouhými kroky, tančí okolo chlapců a jejich sedadel a servírují věci na tácech, které nosí vysoko nad svými hlavami. Na vytvoření této scény naživo byla angažována skupina tanečníků, kterou vedl Tonym vybraný choreograf z Broadwaye John Carrafa. Po nasnímání byla scéna digitálně přepracována a zakomponována do virtuálního vagónu. Nebylo tak vysypáno ani zrníčko kakaa.

Soundtrack k Polárnímu expresu a překvapivá role rockera Stevena Tylera

Od doby, kdy renomovaný skladatel Alan Silvestri složil v roce 1984 hudbu ke snímku Honba za diamantem, vytvořil s Robertem Zemeckisem jeden z nejdéle existujících a nejúspěšnějších vztahů mezi skladatelem a režisérem. Dvě z pěti cen ASCAP získal Silvestri za Zemeckisovy filmy Pod povrchem a Trosečník. Kromě toho získal také nominace na Grammy za Falešnou hru králíka Rogera a za Návrat do budoucnosti, a v roce 1995 si rozšířil svou sbírku cen o nominaci na Oskara a na Zlatý glóbus za Forresta Gumpa. Polární expres je již jejich sedmnáctým společným dílem. V tomto díle Zemeckis vřele poznamenává, že jejich vztah je nesrovnatelně kreativní.

"Jeho hudba je vždy nádherná. Spoléhám na to, že dodá příběhu emocionální vrstvu, která zesílí a pomůže lépe definovat pocity hlavních postav. To je totiž důležité vždy, a u filmu tohoto typu o to víc." V tomto díle Zemeckis vřele poznamenává, že jejich vztah je nesrovnatelně kreativní. "Jeho hudba je vždy nádherná. Spoléhám na to, že dodá příběhu emocionální vrstvu, která zesílí a pomůže lépe definovat pocity hlavních postav.

To je totiž důležité vždy, a u filmu tohoto typu o to víc." "Skřítčí" debut rockové hvězdy Stevena Tylera byla čirá náhoda vzniklá při castingu. Ballard si pozval charismatického frontmana Aerosmith, aby zahrál “Rockin’ On Top of the World.” Když Tyler dorazil do studia, jeho nabitá osobnost a přirozený smysl pro humor okamžitě zaujaly režiséra, který se rozhodl, že by byl ideálním ztělesněním skřítka. Protože se Tyler nestyděl si vyzkoušet novou věc, tak s nadšením souhlasil s tím, že si navleče přiléhavý kostým s reflexními body. "Vyšlo to naprosto perfektně," vzpomíná Zemeckis.

Soundtrack k Polárnímu expresu představuje přátelskou směsici současných a klasických skladeb s tématem svátků. Obsahuje také vznosnou baladu Believe, kterou přímo pro film napsal Glen Ballard a se kterou poprvé vystoupil vokalista s několika platinovými deskami Josh Groban. Mezi dalšími zajímavými skladbami lze zmínit písně od Franka Sinatry a Binga Crosbyho, které zpívá postava Toma Hankse, a to včetně nadšené Hot Chocolate ze scény, kdy děti v Polárním expresu dostávají šálky horké čokolády od skupiny tančících a zpívajících číšníků.

IMAX 3D Experience znamená pro film další inovaci

Nejenže je Polární expres prvním filmem, který byl celý natáčen výhradně technologií záznamu hraní, ale dokonce bude 9. prosince 2004 také prvním filmem v historii, který bude mít ve stejný den premiéru i v kině IMAX 3D®. Polární expres: The IMAX Experience® bude prvním celovečerním filmem na světě, který bude uveden v kině IMAX 3D®. Díky použití revolučního nového procesu nazvaného IMAX 3D DMR™ bude celý záznam převeden do 3D a poté digitálně remasterován do formátu IMAX prostřednictvím registrované technologie IMAX DMR (digitální remastering), díky které bude zachována trojrozměrná obraznost při projekci a díky čemuž již tak živé obrazy budou téměř vyskakovat z plátna.

Ať již jde o sněhovou vločku poletující v kině či o vlak, který s hukotem zastaví mezi diváky, trojrozměrná verze Polárního expresu pro IMAX nabídne senzační možnost být nejen v kině, ale vlastně skoro i přímo ve filmu. "Když jsem viděl první zkoušky Polárního expresu v kině IMAX 3D, tak mě nesmírně nadchla představa, že si diváci budou moci film užít i tímto způsobem," říká Zemeckis. "Trojrozměrnost dodá filmu neskutečnou hloubku a umožňuje divákům užít si vizuální nádheru a zábavná dobrodružství tohoto klasického příběhu způsobem, který by měl vytvořit doopravdy zapamatovatelnou zážitek nejen o svátcích, ale i v příštích letech." Polární expres: The IMAX Experience® bude uveden v kinech IMAX, IMAX Dome a IMAX 3D celosvětově, počínaje 10. listopadem. Jedná se současně o pátý film, který v kinech IMAX uvádí společnost Warner Bros.

Snímek je připravován od roku 2003 a následuje po úspěšném uvedení trilogie Matrix a filmu Harry Potter a Vězeň z Azkabanu: The IMAX Experience® v kinech IMAX DMR a po uvedení prvního živého akčního filmu NASCAR 3D: The IMAX Experience® natáčeného přímo pro IMAX.

Proces IMAX 3D je založen na principu fungování spolupráce mezi očima a mozkem při zaznamenávání trojrozměrného světa, ve kterém žijeme. Většina lidí se dívá oběma očima, a přestože obě oči automaticky zaostřují na jediný centrální bod, každé oko jej vidí z jiné pozice. To vytváří dva o něco rozdílné obrazy, které mozek spojí tak, aby dal světu trojrozměrnou hloubku. IMAX 3D tento proces využívá. Film pro IMAX 3D se vlastně skládá ze dvou nezávislých filmových pásů promítaných na plátno v ten samý čas, přičemž jeden film představuje záběry sledované pravým okem a druhý levým. Speciální brýle IMAX 3D umožňují, aby levé oko vidělo pouze levý obraz a pravé oko zase pouze pravý obraz. A zbytek už udělá mozek sám tím, že tyto dva obrazy smíchá a vytvoří tak trojrozměrný obraz, který jakoby byl na plátně.

Vzdálenost či "separace" mezi levým a pravým místem výhledu určuje intenzitu zážitku trojrozměrnosti. Implementace technologie dvou filmových pásků je mnohem lepší než stará technologie červenomodré anaglyfické 3D, která kombinovala pohled levého a pravého oka do jednoho proužku filmu na úkor ostrosti a barvy. Technologie IMAX 3D eliminuje potřebu tohoto kompromisu a vylepšuje záběry nejen díky používání největšího formátu kina na světě (15/70 mm), ale také díky užíváním dvou na sobě nezávislých filmů jak při natáčení, tak při promítání. Přestože je Polární expres vytvářen trojrozměrně, stále se počítá s dvojrozměrným promítáním v běžných kinech, a proto se zde také promítá verze z jediného úhlu pohledu. Původní trojrozměrná příprava filmu obsahuje i data nutná k vytvoření potřebného "druhého oka".

IMAX toto používá k tomu, aby bylo možno důsledně oddělit dvojrozměrné a trojrozměrné promítání tak, aby byly vytvořeny podmínky pro ideální trojrozměrný zážitek. Obrazy pro levé a pravé oko jsou následně digitálně remasterovány do formátu IMAX za použití technologie IMAX DMR. Pak jsou nahrány na dva různé filmy 15/70 k projekci nejrealističtějšího a nejpůsobivějšího filmu v kině IMAX 3D. S krystalově čistými, nadživotními trojrozměrnými obrazy doplněnými působivým zvukem se diváci cítí, jako by byli přímo ve filmu. Projektor IMAX 3D promítá na speciální stříbrné plátno IMAX oba pásky filmu 15/70 současně, přičemž každý z nich je určen pro jedno oko. Kromě speciálních brýlí IMAX 3D, které navedou obraz pro pravé oko do pravého oka a obraz pro levé do levého, nabízejí některá kina také P3D brýle, polarizované k oddělení levého a pravého obrazu. Ostatní kina používají brýle E3D využívající technologii elektronické tekuté krystalické clony. Formát filmu 15/70 používaný v IMAX je desetkrát větší než běžný 35mm film a třikrát větší něž standardní 70mm.

Úžasná velikost formátu filmu 15/70 ve spojení s unikátní technologií projekce v kinech IMAX je klíčem k neobyčejné ostrosti a jasnosti filmů, promítaných v kinech IMAX. Zvláštní design a dobrý výhled v kinech IMAX umožňuje zapojit diváky přímo do děje na plátně. Gigantická plátna vysoká až osm podlaží eliminují nepohodlí a rohy menších trojrozměrných formátů. Plátno natřené speciální kovovou barvou má mírné zakřivení za hranicí vnímatelnosti, což umožňuje částečně využívat periferní vidění diváků a zároveň zesílit pocit diváků, že jsou přímo ve filmu.

Obraz je doprovázen dokonalým speciálně vyvinutým šestikanálovým surround systémem, skládajícím se ze 44 na zakázku vyvinutých reprobeden, které přenášejí 14 000 wattů čistě digitálního zvuku. IMAX Corporation byla založena v roce 1967 a patří mezi přední světové společnosti v oblasti zábavných technologií.

Činnosti IMAX zahrnuje vytváření a dodávání nejlepší světové promítací technologie za použití technologie IMAX a IMAX 3D a vývoj nejkvalitnější digitální produkce a prezentace. IMAX vyvinul revoluční technologii nazvanou IMAX DMR (Digital Re-mastering), která umožňuje převést téměř jakýkoli 35mm film na nesrovnatelnou úroveň zvuku a obrazu The IMAX Experience®. Značka IMAX je registrována po celém světě díky mimořádným a působivým zážitkům, které přináší celým rodinám. Ke 30. červnu 2004 bylo v provozu celkem 240 kin IMAX v 35 zemích světa. IMAX®, IMAX® 3D, IMAX DMR®, IMAX MPX® a The IMAX Experience® jsou ochrannými známkami společnosti IMAX Corporation. Více informací o IMAX je možné nalézt na webových stránkách www.imax.com

zdroj: Warner Bros.